01酣畅自然的美学风格
致力于元曲研究的日本汉学家青木正儿教授将元杂剧作家分为本色派和文采派，本色派的作家以关汉卿为首。
关汉卿杂剧被称为“本色当行”的场上之曲，整体呈现出酣畅自然的艺术审美特色。酣畅主要表现为抒情爽快明朗，显而畅，具有极强的感染力，打动人心，叙事尽而无遗，不拖沓，不弄巧，紧张急凑，有深度有广度。
自然是指戏剧贴近天然本色，以真为美，以质朴拙野为美。
首先，关汉卿的杂剧抒情明快直爽，尽而无遗，有时甚至是恣意笑骂，大声疾呼，豪放无禁忌，无论是男女主人公，都是直抒胸臆，大胆宣泄情绪，不待思虑雕琢。这种明快流畅的抒情特色在关汉卿杂剧中的女性身上尤为明显。
关汉卿在杂剧中塑造了一系列性格爽直泼辣的妇女形象，她们与传统意义上的女性有着水与火的不同。传统文学中的女性如水般温柔细腻，端庄贞静，怒而不发，喜而不笑，不管是“泪眼问花花不语”的弃妇、“梳洗罢，独倚望江楼”的思妇，还是“此情无计可消除，才下眉头，又上心头”的深闺少女，她们都是一副逆来顺受、柔弱无主的样子。
但是关汉卿杂剧中的女性则大胆泼辣，勇敢刚强，如火般热烈决绝。她们总是采取直露的抒情方式，《金线池》中杜蕊娘得知所爱之人另结新欢时，唱道：“东洋海洗不尽脸上羞，西华山遮不了身边丑，大力*解不开眉上锁，巨灵神劈不开腹中愁。……爱你个杀才没去就，明知道雨歇云收，还指望天长地久！”连用四个排比句来表达自己的伤心无奈，抒发自己的忧愁绝望。
《救风尘》中赵盼儿在从良与否上处于两难，她直白地唱出自己的担忧：“姻缘薄全凭我共你，谁不待捡个趁意的？他都拾来拣去百千回。待嫁一个老实的，又怕百世里难成对；待嫁一个聪俊的，又怕半路里轻抛弃。遮莫向狗溺处藏，遮莫向牛屎里堆，忽地便吃了一个合扑地，那时节睁着眼怨他谁！”这种直白的表达自己的思想感情，抒发胸中郁积之不平情绪，是十分打动人心的，具有极强的感染力。
这种尽而无遗的抒情是一种被积压的情感的尽情释放，是被压迫的情绪的痛快宣泄，不仅使剧中人物尽吐胸中之气，而且使观众获得一种舒畅的快感。
其次，关汉卿杂剧叙事情节紧张，矛盾冲突激烈急凑，如九曲回转之江河，又如奔腾之下之瀑布，畅演物情，饱满充实。关汉卿杂剧的叙事具有深刻的现实意义，剧情发展扣人心弦，一桩事接一桩事，明了而又紧张，尖锐又深刻。
《望江亭》中杨衙内得知白士中娶了谭记儿，怀恨在心，遂向圣上处骗取势剑金牌，要斩杀白士中首级。这样一来，剧情一下进入紧张气氛，谭记儿将会怎样应对？白士中命运如何？
《窦娥冤》中张驴儿父子欲强娶窦娥婆媳，被窦娥拒绝，张驴儿本欲用*药*死蔡婆以逼窦娥就范，没想到却误*死了自己父亲，一计不成又心生一计，于是借此要挟窦娥，窦娥选择官了，没想到遇到的是一个贪官，收了张驴儿的贿赂而将窦娥屈斩！剧情几番转折，主人公终被屈死，观众正伤心流泪，关汉卿却又安排窦天章出场，窦娥*魂哭诉冤屈，助妇惩得真凶，冤屈昭雪。整个叙事脉络清晰，情节紧凑，一环接一环，丝毫不给观众喘气的机会。
《救风尘》也是戏剧叙事转折而又畅快的典型之作，宋引章天真稚嫩，不听劝阻借给周舍，正在观众担心她命运的时候，果然，婚后周舍对其朝打暮骂，不甘于受欺辱的宋引章向赵盼儿求助，盼儿义气为先，决定风月救风尘。赵盼儿将怎样对付狡诈的周舍？姐妹俩能否全身而退？观众的心被提了起来。
关汉卿没有卖关子，他上演了一出周舍被赵盼儿耍得团团转的好戏，赵盼儿骗得休书，遂携宋引章一起逃走，周舍欲追，恰遇马踹驹骡漏蹄，只好步行追赶，追上二人之后，周舍抢得休书咬碎，带二人见官，似乎盼儿姐妹二人要有危险了，但此时盼儿拿出真的休书，反而借此惩治了周舍，宋引章也嫁给了安秀实。关汉卿以其精妙的叙事和紧张的情结牢牢把握着观众的兴趣和注意力，叙事不拖沓，不冗长，不虚空，扣人心弦。
最后，关汉卿杂剧本色自然，不虚伪，不做假，以真为美，这个“真”既表现在真实地抒发人物感情，又表现在真实地反映生活，具有质朴拙野的本色之美，因而更能打动人心。精诚方能动人，只有真实自然的，才是美的。
关汉卿总是直率地抒发对于社会现实生活的真实感受，剧中人物也以有血有肉的现实生活中的人物为原型，其杂剧真实地反映现实生活，而不是虚伪的、概念的、造作的粉饰之作。
《玉镜台》中温峤感叹那得志的“出则高牙大纛......一天星斗焕文章，威仪赫奕，徒御轩昂”，那不得志的“一年年首选场，早熬的萧萧白发满头霜”。这完全是对社会中儒生命运的真实描述，源于作者对社会现实的细致观察和真实感受。
《鲁斋郎》中张圭被迫将自己的妻子送给鲁斋郎，他内心痛苦而又无可奈何：“我不送去，我也是个死；我待送去，两个孩儿久后寻他母亲，我也是个死”，张圭不想送妻，但惧怕鲁斋郎的强大势力，而不得不如此，这真实的内心独白，给人以强烈的冲击。
关汉卿杂剧的这种酣畅自然的本色之美，是对传统文学中庸之美的一个反叛。传统文学受儒家思想影响，讲究“乐而不淫，哀而不伤”，注意婉约含蓄，温润中和，追求韵外之味，味外之旨。但关汉卿杂剧却一反传统，追求畅而无遗，以真实为美，以酣畅为美。那通俗直白的抒情，那泼辣刚强的性格，那如江海倾泻般的叙事，令观者痛快舒畅，有一种特别的魅力。
读传统文学作品如饮茶，须仔细品味方能领会其中深意，读关汉卿杂剧则如饮烈酒，通透心肺。
要注意的是，关汉卿杂剧的酣畅自然并不是简单的粗陋浅显，而是浅中见深，粗中有细，是在精心安排戏剧情节、塑造人物形象之后的情畅、事畅、语畅，给观众以美的享受。
在中国古代文学发展史中，元代是别样的存在，元代文学审美与传统大相径庭，以直率、质朴为美。之所以会出现这样的改变，主要是由于草原文化对汉族文化的冲击。
在元代，少数民族入主中原，带来了一股野蛮彪悍的草原之风。草原文化雄健明朗，直率拙野，集中表现在其民族史诗上，《江格尔》第八章写英雄决战场面，“于是两位勇猛的英雄，忙从各自腰带上抽出宝剑，宝剑用精钢做柄，用乌刚做刃。他们用右手紧握剑柄，握得手心鲜血淋淋。两位英雄拍马飞奔，举剑直戳对方的心窝。”叙事简洁明快，风格雄健真率。正是这种强悍、质朴的民族个性对传统中原文化产生了巨大冲击，中原人士接受元蒙贵族统治的同时，也深受其文化的影响，由此得以突破传统文学的中庸平和的束缚。
关汉卿杂剧的酣畅自然是符合文学发展要求的，是切合时代审美需要的，对后世戏剧以及其他文学产生了积极地影响。
02融合蒙语的市井化语言
王国维在《宋元戏曲考》中评价关汉卿的杂剧语言时说：“关汉卿一空依傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。”这是对关汉卿杂剧语言特色比较准确的概括和评价。“一空依傍，自铸伟词”，意为他的杂剧语言受传统古典文学的影响较浅，是关汉卿根据杂剧演出需要从当下市民话语体系中提炼而成的具有鲜明时代特色的语言，因而特别能反映那个时代的独特风情。
关汉卿杂剧语言的时代特色主要体现在两个方面，一是杂剧中融合了大量蒙古语言，二是语言市井化。
关汉卿杂剧融合使用蒙古语是元代蒙汉长期杂居现实情况的反映，分为以下三种情况：
首先是汉语中直接夹杂使用百姓们日常生活中耳熟能详的蒙古语言，在长期的蒙汉杂居的过程中，元代社会中也出现了蒙古语与汉语融合的情况。有些日常使用的蒙古语直接音译为汉语，或者翻译成汉语，夹杂在人们的口语中，就如同今天汉语中常出现的英语单词，不仅不会影响人们的交流，还会增加语言的丰富性，具有当下的时代特色。
元代社会的蒙汉混杂的语言习惯也渗透在关汉卿的杂剧语言中，在《哭存孝》杂剧中，李存信的上场诗自云：“米罕整斤吞，抹邻不会骑。弩门并速门，弓箭怎的射？撒因答剌孙，见了抢著吃，喝的莎塔八，跌倒就是睡。若说我姓名，家将不能记。一对忽剌孩，都是狗养的。”“米罕”是肉，“抹邻”是马，“弩门”“速门”是弓箭，“撒因”是好，“答剌孙”是酒，“莎塔八”是醉，“忽剌孩”是贼。这些蒙古语不用翻译，观众也能毫无障碍的听懂。在曲词或宾白中，关汉卿直接大量使用人们耳熟能详的蒙古语的情况也十分常见，常出现的还有“歪剌骨”、“软嗒剌”、“葫芦提”、“忽剌”、“阿者”等等。
这是元代人们语言习惯在关汉卿杂剧中的反映，富有时代气息和生活气息，适应观众的语言表达习惯和审美时尚趣味，使杂剧更贴近生活。
其次，关剧中使用的蒙古语多与*事有关，比如“抹邻”，“弩门”，“速门”等，或者与*人生活有关，比如“答剌孙”，“莎塔八”，“米罕”等。这种情况与元代尚武重战有关。蒙古人以铁骑征服中原，建国后在各个城市均设有大量驻*，负责守卫、镇乱之职。尤其是京师大都的守*，多达几万人，且多由蒙古人和女真人组成。
大量*人生活在城市中，与汉族百姓密切往来，甚至已经成了市民阶层的一部分，他们的语言习惯渗透在人们日常生活中，反映在关剧中就是大量有*事有关的蒙古语的出现。
另外，关剧中的蒙古语多用在剧中的反面角色身上，用于他们自贬自嘲的插科打诨之处，《哭存孝》中的李存信和康君立是典型代表，这两个人毫无战功，只会喝酒吃肉，却凭借唱歌跳舞逗笑赢得了李克用的喜爱。关汉卿让他们两人用蒙语来宾白，无疑是附着一定的感情色彩在其中的。
这类小丑型的人物使用蒙语叙事说白，明显体现出了作家用蒙语丑化蒙古贵族和蒙古*人的意图。他们在现实中肆意欺压平民，在杂剧中却是嘲弄的对象，反映出作家对他们的抗拒和不满。